De trama histórica à narrativa policial em "O Último Cabalista de Lisboa" (de Lyslei Nascimento)

28 January 2016

Da trama histórica à narrativa policial:
O último cabalista de Lisboa, de Richard Zimler

Lyslei Nascimento (1) 
Universidade Federal de Minas Gerais
Brasil

Italo Calvino afirma, em Seis propostas para o próximo milênio,2 que há coisas que somente a literatura com suas especificidades pode traduzir e preservar. Uma das propostas a que o título se refere é a leveza. Ao defender essa qualidade para a sobrevivência da literatura, Calvino analisa o mito de Perseu e Medusa. No texto, ele argumenta que para evitar a visão da górgona, que petrificava quem a fitasse, Perseu a mata, decapitando-a, guiando-se pela imagem refletida num escudo. Esse mito representaria, assim, uma metáfora do escritor diante do mundo. Para o crítico, é sempre na recusa da visão direta da realidade que residiria a força da ficção. Essa força não estaria, portanto, na recusa do real mas na capacidade de sobrelevar o peso dos acontecimentos, criar estratégias de enunciação que, indiretamente, possam fazer falar vozes as silenciadas do mundo.3
 O romance O último cabalista de Lisboa, publicado em Portugal em 1996, e, no ano seguinte no Brasil, tem como cenário histórico o “Massacre de Lisboa de 1506”, também conhecido como “Pogrom de Lisboa” ou “Matança da Páscoa de 1506”. Na ocasião, centenas de judeus, a maioria cristãos-novos, foram assassinados por uma multidão ensandecida sob a acusação de terem causado seca, fome e peste. Esse fato ocorre antes do início da Inquisição, cerca de nove anos depois da conversão forçada dos judeus em Portugal, em 1497, durante o reinado de D. Manuel I.
A historiografia situa o início dos tumultos no Convento de São Domingos de Lisboa, no dia 19 de abril de 1506. Na ocasião, alguém jurou ter visto o rosto de uma imagem de Cristo se iluminando milagrosamente. Um cristão-novo, um judeu convertido à força, diante desse fato, que tenta explicar aos fiéis que o que acontecia era apenas um reflexo de luz, não um evento milagroso, é espancado até a morte pela multidão. A partir daí, os judeus, que sempre foram vistos com desconfiança, tornaram-se o bode expiatório, a causa de todos os infortúnios por que atravessava Portugal. Esse incidente desencadeou três dias de massacre, incitado por frades que prometiam absolvição dos pecados para quem matasse os "hereges". Fogueiras foram improvisadas no Rossio, no largo de São Domingos, e muitos judeus foram queimados em praça pública.
A matança durou de 19 a 21 de abril e só acabou quando foi morto, por engano, João Rodrigues Mascarenhas, um dos escudeiros do rei. Esse episódio provocou a intervenção das tropas reais para restaurar a ordem. D. Manuel I, então, confisca os bens de quem foi pego cometendo tal violência e os religiosos que incitaram a turba foram condenados à morte por enforcamento. O Convento de São Domingos, segundo consta, teria sido fechado por oito anos e seus representantes, expulsos do Conselho da Coroa.4
Após o massacre, o crescimento do antissemitismo em Portugal e o estabelecimento do Tribunal do Santo Ofício, 1540-1821, obrigaram centenas de judeus a fugirem, pagando com suas propriedades, o que poderia ser visto como o preço de um resgate. Outros foram expulsos, tendo como destino principal os Países Baixos, a França, a Turquia e o Brasil, considerados, naquele momento, mais tolerantes.5 Esse triste episódio é lembrado hoje por um monumento construído no Largo de São Domingos. Nele, um magen david, inaugurada em 23 de abril de 2008, homenageia o Judaísmo e os judeus portugueses e, por extensão, todos os estrangeiros, afirmando o respeito a cada uma de suas religiões. Tradicional ponto de encontro de imigrantes, existe também, nesse espaço de memória, um muro onde a frase "Lisboa, cidade da Tolerância" está escrita em 34 línguas.
O que se segue, em Portugal, é uma longa história de medo: a dos sobreviventes do massacre e da Inquisição e a daqueles que precisam se pôr em marcha para o desconhecido em busca de sobrevivência. Soturnamente, o medo que se cunhou dos judeus, potencializaria a história de violência e de morte, a xenofobia e a intolerância religiosa. Jean Delumeau, em A história do medo no Ocidente,6 chama a atenção para os desregramentos e a loucura em tempos de peste. Para o filósofo, tais atrocidades em comportamentos coletivos configuram-se como uma “ruptura inumana”. Nesse sentido, algo de “nosso passado selvagem” se irromperia, provocando crimes, barbáries e violência desmedida.7
Para Richard Zimler, o massacre de 1506, que teve seu registro apagado da memória coletiva portuguesa, precisava ser reencenado na ficção. Se a história oficial se negou a fazer-lhe a devida referência, a arte pôde fazê-la a partir de sua recriação pela literatura. Parece impensável, mas há sítios na internet empenhados em negar o acontecimento, inclusive, aproximando-o à Shoah. Segundo seus idealizadores, esse último seria um “Holoconto”, ou seja, uma farsa empreendida pelos judeus.8 
Os poucos narradores do episódio são descredenciados nesse espaço de ódio e desonestidade intelectual. Assim, Damião de Góis, Alexandre Herculano, Oliveira Martins, Garcia de Resende, Salomon Ibn Verga e Samuel Usque são todos desacreditados. Segundo esses “desmistificadores”, os escritores citados não podem falar a verdade, porque teriam escrito após o acontecido, portanto, não foram testemunhas oculares do fato. Essa alegação, afirma, então, que todo historiador é um criador de mitos, porque trabalha com vestígios, narrativas orais, documentos e outros elementos que possibilitam a recuperação da história ou de parte da história. Todos os descobrimentos da arqueologia também estão sob suspeita. Como está sob suspeita a história dos egípcios, dos gregos, dos fenícios. O romance de Zimler, nesse sentido, é uma resposta, lúcida e lúdica, tanto ao esquecimento histórico quanto aos negacionistas, porque reescreve o episódio, dando à ficção o seu apelo mais contundente. Como Perseu, ou a contrapelo, como queria Walter Benjamin, em “Sobre o conceito da história”,9 Zimler reencena o massacre, tecendo o seu relato em uma história de crime e de investigação.
Na trama, um estudioso da literatura sefardita descobre, ao reformar uma velha casa em Istambul, três manuscritos redigidos na escrita hebraica angular típica da Ibéria, a linguagem judaico-portuguesa.10Além de seis tratados sobre vários aspectos da Cabala, os manuscritos narram os “assombrosos acontecimentos do abril de 1506, em Lisboa”. A requintada narrativa de Zimler simula a autoria dos manuscritos atribuída a Berequias Zarco, um judeu clandestino e aprendiz de cabalista.
A trama histórica, portanto, constitui um arcabouço importante do romance de Zimler, não só como um mundo a ser mobiliado, como argumenta Umberto Eco, em Pós-escrito a O nome da rosa, mas, também, como um paratexto sobre o qual se arma a ficção.11 O mundo “real” coincidiria, desse modo, com o mundo “possível” da narração, mas com leveza, a partir da visão indireta, como no mito de Perseu, como queria Calvino. Sendo assim, o mundo construído, atrelado ao factual, mas não submisso a ele, força os personagens a agirem segundo aspectos da realidade ficcional em que vivem, tornando o narrador quase um prisioneiro de suas próprias premissas, mas dentro dessa armadura, o escritor pode criar uma narrativa a contrapelo.
Mergulhada no contexto histórico, a trama pode incorrer na tentação de ser, dele, o espelho.12 No romance, porém, uma metáfora não deve passar despercebida pelo leitor: um espelho redondo, como uma bandeja, colocada na parede, acima da escrivaninha de Abraão Zarco, o copista, iluminador e cabalista, tio de Berequias Zarco, o narrador dos manuscritos. Segundo lendas da família Zarco, esse espelho “vertia uma ínfima lágrima de sangue, invisível ao olhar, sempre que um único judeu morria”.13 A referência à lenda do espelho que sangra aponta, portanto, não para o referendamento do romance como verdade histórica, mas ao contrário, para o caráter de invenção da literatura.
Também não é por acaso que O último cabalista de Lisboa se inicia com o recurso do “manuscrito encontrado”, recorrente na ficção. A narrativa da descoberta do manuscrito surge a partir de um paratexto intitulado “Nota do autor”:
Nesse mês de julho, Abraham Vital decidiu começar a pôr a casa de acordo com os padrões ocidentais do século XX. A reforma começou pelo porão, de modo que eu não fosse incomodado. No dia 18 de julho, os operários deram com um esconderijo secreto, uma abertura quadrada com quatro pés e profundidade de dois, que tinha sido tapada com tábuas de madeiras e uma cobertura de cimento. Dentro do esconderijo havia um tik, o pequeno cofre cilíndrico que os judeus sefarditas usavam para guardar a Tora, os primeiros cinco livros do Antigo Testamento. Decorada com uma elaborada filigrana de prata e pavões de esmalte, verificou-se conter não a Tora, mas vários manuscritos encadernados de couro, nove ao todo.14
Essa estratégia confere verossimilhança à ficção que, com esse efeito de realidade, arma os fios que sustentam a narrativa. O escritor cria, assim, vários níveis de encaixe, de níveis dentro de níveis, narrações dentro de narrações. A casa, em Istambul, em reforma, vale ressaltar, fora cedida ao narrador por seu atual dono, o advogado Abraham Vital. Este a havia recebido por herança de um antigo cliente, Ayaz Lugo que falecera sem deixar herdeiros. A casa, como uma caixa chinesa, denuncia a estrutura em abismo da narrativa: dentro da casa, um porão; dentro do porão, um Tik, o cofre judaico; dentro do cofre onde deveria estar a Tora, os tais manuscritos que, por entre a urdidura, conterá a história a ser narrada.
O narrador, ou o escritor encenado na história, informa que se mudara para lá no dia 9 de maio de 1990 e tudo lhe “parecia cinzento e castanho, como uma velha fotografia sépia” até que começou “remover a poeira”.15 A nota explicativa, com data completa, põe em destaque o recurso da “Nota do autor” e, também, do “manuscrito encontrado”. A ficção insurge por entre as malhas da letra, denunciando a forja do autor implícito. O ambiente é cinzento e castanho, empoeirado, logo, pouco iluminado e propício às máscaras, aos jogos de ilusão e ao esquecimento. Além disso, a referência à fotografia, que poderia ser outro índice de verdade, torna-se mais um recurso ficcional. Se tudo é como “uma velha fotografia sépia”, tanto a preterição, indicada pelo adjetivo “velho”, quanto a cor “sépia”, mergulham a narrativa em um mundo que irá reencenar o passado, sem, contudo, estar fiel a ele, objetivamente. A ficção é a tinta sépia (que atinge tonalidades entre o cinza e o marrom) do tempo que tingirá com suas cores a narrativa. Outra importante observação a ser feita é que o narrador, o autor-personagem ali encenado, se propõe, ainda a “remover a poeira”, ou seja, o leitor está diante de um texto que pretende explicitamente preencher a lacuna de fatos esquecidos sem, no entanto, criar um mundo enclausurado na moldura do factual.
Os nove manuscritos que substituem, diga-se de passagem, os cinco livros da Torá, estavam redigidos “na escrita hebraica angular típica da Ibéria” e desenhados com iluminuras de letras com cabeça de aves, corujas, tordos, pintassilgos europeus e pavões.16 O conteúdo de três dos nove manuscritos é, portanto, o relato dos crimes ocorridos no seio da família Zarco durante os acontecimentos de abril de 1506.17 Esse curioso conjunto de textos, os relatos sobre a cabala e aqueles que tratavam dos assassinatos do velho copista e da jovem prefiguram a multiplicidade dos registros e a relação intertextual entre eles.
O bestiário dos pássaros, nas iluminuras, exibe a assinatura em forma de íbis egípcia de Berequias Zarco. Estas haviam sido reunidas “fora da ordem”. Assim, como artifício ficcional, o escritor-narrador, em meados de 1990, “transcreverá” e será o organizador dos textos de 1507 a 1530, encontrados, com seus mistérios e encantos, sua magia e seu misticismo, mas também seu caráter de invenção e fábula. Para Eco, a “magia”, do texto está na sua capacidade de gerar múltiplas leituras, não em disseminar o misticismo; ao contrário, o romancista deve dela se aproveitar para fazer falar a “máquina” da narração.
Na instância da enunciação, portanto, Zimler impõe à narrativa uma dicção em que uma múltipla escuta é necessária. Eco, no texto em que explica, mais ou menos, como realizou esse entretecer de textos no romance O nome da rosa, argumenta que a “metafísica policial” seria uma das formas de provocar um “efeito poético”, ou seja, de provocar “a capacidade que tem um texto de gerar leituras sempre diversas, sem nunca esgotar-se, completamente.”18 Nesse sentido, a referência ao manuscrito seria uma provocação irônica ao leitor que reconhecerá nela um eco de intertextualidade com outros tantos textos, outros tantos escritores. Edgar Allan Poe e Jorge Luis Borges, por exemplo.
Dessa forma, o romancista oferece ao leitor uma importante oportunidade para refletir como a história pode se inscrever na ficção. Isso se dá, além da presença de inúmeras metáforas que retiram da narrativa o apelo de ser apenas uma transcrição da realidade, como o espelho que sangra e o recurso dos manuscritos encontrados, pela construção de uma trama policial.
Essa trama consiste no relato e na investigação de crimes ocorridos durante o Massacre de Lisboa. Berequias encontra, no porão da casa arrasada, fechados por dentro, o cadáver do tio e mestre, Abraham Zarco, e o de uma jovem, completamente nus. O relato de um crime ocorrido em um espaço fechado aponta, entre outras referências clássicas, para os ecos de “Os crimes da rua Morgue”, de Edgar Allan Poe. Esse conto, como se sabe, um marco da narrativa policial moderna, traz a resolução de assassinatos cruéis em que o detetive Auguste Dupin desvenda o mistério dos crimes cometidos em um ambiente fechado pelo lado de dentro.19 
Na trama de Zimler, o que se segue à descoberta dos corpos por Berequias Zarco é a sua configuração como detetive ao investigar a morte do tio e da jovem. Segundo ele afirma: o seu “olhar passava de um corpo ao outro, como se observasse alguma escrita desconhecida.” E prossegue: “‘Não posso tocar em nada’, pensei. Pelo menos até que tudo se imprima na minha mente de Tora como se fosse uma cena bíblica.”20 Destaca-se, assim, nessa construção do narrador como um detetive, a aproximação da narrativa policial ao judaísmo:
Anos de aprendizagem da Tora e do Talmud tinham me adestrado a perceber quando o meu espírito se desviava do caminho do raciocínio, fosse ele grego ou judeu, e meu espírito procurava agora um desenho nos azulejos que o pudesse reconduzir.21
Como uma cortina de fumaça, ou seja, a partir de uma estratégia que aponta para a ilusão e pistas falsas, as referências à Torá e ao Talmude constituem, como não poderia deixar de ser, um intertexto importante no romance de Zimler. Tal qual para Borges, o misticismo judaico na ficção, parte não da doutrina, mas de procedimentos hermenêuticos e criptográficos, que lhe são peculiares. Essas marcas não são, portanto, teológicas, filosóficas ou místicas, mas singularmente lúdicas e sugerem, na interpretação, a valorização da ficção.22 Essa estratégia desconstrói os ecos solenes da religião e distingue, de forma irônica, a literatura.
O texto que se abre a intertextos, ou pistas, que não devem ser seguidas cegamente, acaba por criar um leitor que deve ler com incredulidade e desconfiança. Enquanto fato intelectual, o crime e o mistério na ficção são um problema a ser desvelado.23 Tal concepção advém da narrativa que se fundamenta sobre a tessitura da história, por intermédio de enigmas que necessitam de um olhar irreverente do leitor.
A especificidade do texto de Zimler, em relação ao texto policial clássico, se daria na elaboração de um enigma e na consciência de um resgate parcial, por traços e resquícios de sentido, que se armam a partir da enunciação. A ênfase estaria, pois, na construção textual, não no apelo reformador ou pedagógico que estaria presente na narrativa policial clássica. Afastando-se da mera representação da realidade, numa espécie de recusa à visão direta, como queria Calvino, o romance de Zimler, no jogo entre mostrar e esconder, velar e desvelar, afasta o narrado da mera reprodução histórica e instaura a consciência do texto como um artefato literário.
Em “Tipologia do romance policial”, Tzvetan Todorov lembra a afirmação de Michel Butor:
Todo romance policial se constrói sobre dois assassinatos; o primeiro, cometido pelo assassino, é apenas a ocasião do segundo no qual ele é vítima do matador puro e impune, do detetive. A narrativa superpõe duas séries: os dias do inquérito, que começam com o crime, e os dias do drama que levam a ele.24
A narrativa conteria, assim, a história do crime e a história do inquérito. Essas duas histórias configurariam uma tentativa de ordenar, traduzir e interpretar um mundo em desordem e petrificado. Jorge Luis Borges, no entanto, implode a narrativa policial clássica em “A morte e a bússola”.25Para além das duas histórias, a do crime e a do inquérito, ele insurge contra o puro intelectualismo. No conto, lembra Ricardo Piglia, alguém resolve publicar um livro e este é imprescindível para que um gângster como Red Scharlach [o criminoso] fique a par das “complexas tradições judaicas e seja capaz de armar para Erich Lönrot [o detetive] uma cilada mística e filosófica.”26 Desse modo, o livro judaico parece estar no local do crime, por contiguidade ao assassinato do rabino Marcelo Yamorlinsky [a vítima], uma espécie de casualidade. Ao fazer Scharlach se tornar um leitor desse livro, oportunamente publicado após o assassinato do rabino, Borges desencadeia uma série de jogos de espelhos, falsas deduções e ambiguidades que fazem funcionar a máquina narrativa e o detetive é revelado, por fim, como a verdadeira vítima do assassino.27
O romance contemporâneo, que tem em Umberto Eco e Richard Zimler seus escritores mais paradigmáticos, no que se refere ao entrelaçamento da ficção histórica com a narrativa policial, para além das duas histórias, produz a vertigem tal qual a que Borges provocava no leitor. Desse modo, a história secreta não é um segredo, mas uma forma de contar, de narrar o imaginado com o não dito, o subentendido e a alusão.
As imagens dos manuscritos encontrados na década de 1990 pelo escritor ficcionalizado, bem como as iluminuras e as referências ao misticismo judaico dos idos de 1500, criam um efeito de mise en abyme com os crimes e a história do Massacre de Lisboa. Se, num primeiro plano, o leitor acompanha o investigador Berequias pela cidade de Lisboa feita labirinto, em seu desejo de desvendar o assassinato do tio e da jovem mulher no porão da casa do talmudista; no segundo plano, a história a ser contada, a da história do massacre soterrada na memória de Portugal, passa a ser seguida pelo leitor que, junto ao escritor, atravessa os textos, de nível em nível.
Torna-se, pois, o romancista não um historiador, mas um detetive da história. Ao construir sua trama, cria um narrador/detetive, que encontra os manuscritos de Berequias. Dessa forma, com esses duplos, ou alter egos, encena vários narradores, criando labirintos textuais e fazendo com que o leitor seja continuamente testado em suas percepções da trama narrativa.28 Mas é no campo da enunciação que as histórias se mesclam e as histórias dos crimes, do enunciado e da enunciação, vão ser enoveladas. Os crimes, no espaço privado do porão, prefigura, assim, o massacre público dos judeus e dele é metáfora. O abismo, portanto, para onde vai o leitor de Zimler, não endossa o esquecimento, mas sempre, na referência a caixas e segredos, manuscritos e iluminuras, denuncia os crimes bárbaros da história.

Referências

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BORGES, Jorge Luis. Cabala. In: ______. Jorge Luis Borges. Obras Completas III. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: Globo, 2000. p. 300-310. (Sete noites, 1980).
BORGES, Jorge Luis. Deutsches Requiem. In: ______. Jorge Luis Borges. Obras Completas I. Trad. Flávio José Cardoso. São Paulo: Globo, 1998. p. 641-646. (O Aleph, 1949).
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PIGLIA, Ricardo. O laboratório do escritor. Trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Iluminuras, 1994.
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SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
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ZIMLER, Richard. Os anagramas de Varsóvia. Trad. Daniela Carvalhal Garcia. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2010.

Notas
1 Lyslei Nascimento é professora de Literatura Comparada na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (lyslei@ufmg.br). Este texto é resultado de pesquisa patrocinado pelo CNPq e pela Fapemig.
2 CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 15-41.
3 CALVINO, 1990, p. 17.
4 DELUMEAU, 1993, p. 287-288.
5 Texto disponível em: <http://www.morasha.com.br/conteudo/artigos/artigos_view.asp?a=620&p=0>. Acesso em: 25 nov. 2015.
6 DELUMEAU, 1993.
7 LESSING, Doris. Debaixo da minha pele: primeiro volume da minha autobiografia. Trad. Beth Vieira. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
8 Site disponível em: <http://citadino.blogspot.com.br/2013/04/nunca-existiu-nenhum-massacre-de-judeus.html>. Acesso em: 25 nov. 2015.
9 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: ______. Walter Benjamin: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993. p. 222-232.
10 ZIMLER, Richard. O último cabalista de Lisboa. Trad. José Lima. Adaptação para o português do Brasil: Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
11 ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
12 Ver: ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Trad. Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
13 ZIMLER, 1997, p. 47.
14 ZIMLER, 1997, p. 8-9.
15 ZIMLER, 1997, p. 8.
16 ZIMLER, 1997, p. 9.
17 ZIMLER, 1997, p. 11.
18 ECO, 1985, p. 13.
19 POE, Edgar Allan. Os crimes da rua Morgue. In: ______. Histórias extraordinárias. Trad. Breno Silveira et al. São Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 109-150.
20 ZIMLER, 1997, p. 72-73.
21 ZIMLER, 1997, p. 76.
22 SOSNOWISKI, Saul. Borges e a cabala: a busca do verbo. Trad. Leopoldo P. Fulgêncio Jr e Roney Cytrynowicz. São Paulo: Perspectiva, 1991. p. 42.
23 BORGES, 1998. p. 222–225.
24 TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: _____. Poética da prosa. Trad. Cláudia Berliner. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 95.
25 BORGES, Jorge Luis. A morte e a bússola. In: ______. Jorge Luis Borges. Obras Completas I. Trad. Carlos Nejar. São Paulo: Globo, 1998. p. 556–566. (Ficções, 1932).
26 PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. In: ______. O laboratório do escritor. Trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Iluminuras, 1994. p. 72.
27 NASCIMENTO, Lyslei. Borges, a cabala e a narrativa policial. In: ______. Borges e outros rabinos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. p. 157-178.
28 No romance Os anagramas de Varsóvia, Richard Zimler, efetua estratégia ficcional semelhante. Na trama, uma série de assassinatos de crianças, durante a segregação dos judeus em guetos na Segunda Guerra Mundial, põe o leitor diante de um mundo sem afeto e sem compaixão, de que falava Borges, bem como na realidade transformada em pedra, como avaliava Calvino. A história narrada, de cunho policial, inclusive com os seus elementos tradicionais como o crime, o trabalho investigativo e a narração dessas duas narrativas, como queria Todorov, é permeada pela contingência da segregação, o que põe o leitor diante de uma narrativa histórica labiríntica, em abismo, porque diante do mal, representado pelo Nazismo. Zimler encena o gueto como uma ratoeira, uma caixa de torturas, um labirinto de crueldades, que acaba por ser um testemunho do sofrimento humano ali perpetrado. Longe de confortar o leitor, ao recriar esse espaço de confinamento e, dentro desse espaço, a emergência do mal, o escritor reafirma seu compromisso com vozes que foram silenciadas pelos desmandos da história, do poder, dos vencedores, ao fazer o narrador, em contraponto ao projeto nazista, afirmar: “Depois que os alemães perderem, vão querer que esqueçamos tudo o que aconteceu. Um pessoa, lembre-se apenas de uma!, será o suficiente para estragar seus planos.” ZIMLER, Richard. Os anagramas de Varsóvia. Trad. Daniela Carvalhal Garcia. Rio de Janeiro/São Paulo, 2010.